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In unserem Nachrichten-Archiv finden Sie eine Auswahl der Themen aus kürzlich erschienenen Ausgaben der AUBING-NEUAUBINGER ZEITUNG.

Die jeweils aktuelle Wochenausgabe der AUBING-NEUAUBINGER ZEITUNG mit Nachrichten, Berichten und Kommentaren zu Lokalpolitik, Kultur und Sport sowie dem Fernsehmagazin “RTV” erhalten Sie an unseren Verkaufsstellen im Münchner Westen sowie im Abonnement.

KW10 : Fotostrecke : JU-Starkbierfest

Fur die Aubinger Vereine, wie den Burschenverein und den Neuaubinger Maibaumverein St. Markus ist der Starkbieranstich in Aubing alle Jahre ein Muss, bei dem vor allem der Spaß im Vordergrund steht.

Die Veranstalter amusierten sich beim Aubinger Starkbieranstich: Sebastian Kriesel, Simon Popperl, Christina Stelzer, Julia Obermeier, Hans-Peter Hoh und Otmar Bernhard (von links) zusammen mit André Hartmann (3. von links).

Sebastian Kriesel, der stellvertretende Vorsitzende der JU Aubing, fuhrt durch den Abend.

Kabarettist AndréHartmann (links) mit dem Münchner Narrhalla-Faschingsprinzen Christian II.

Viele prominente Politiker richteten uber André Hartmann Gruße an die Aubinger aus. Hier ist unschwer das Bedauern von Bundeskanzlerin Angela Merkel zu erkennen.

Musikalisch heizt Musikus und Alleinunterhalter, der Bayern Hans, am Samstagabend im Aubinger Wirtshaus ein. Seine gelungenen Einlagen fanden großen Anklang.

Mancher Musiker brauchte Unterstutzung aus dem Publikum: Der Bayern Hans benotigte fur das Musikstuck „Von den blauen Bergen kommen wir“ zum einen einen Shoshonen, …

… und einen Apachen …

… aber auch gefahrliche Tomahawk schwingende Indianer. …………………. Und der Saal tobte.

KW06 : Fotostrecke : Geothermie

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Während der Bohrungen im Süden und danach im Norden sind auch im Heizwerk die Arbeiten im vollen Gange. Hier sehen wir die unterirdische Außenwand. Unten links sind 2 Anschlüsse, einer als Einlauf für das heisse Thermalwasser aus der Süd-Bohrung und der zweite als Ausgang für das abgekühlte Thermalwasser für die Nord-Bohrung.

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Unterirdrisch werden die zwei Leitungen in den Raum zu den Wärmetauschern geführt.

Und da stehen sie nun die 2 Wärmetauscher.

Hier ein Foto von einem Wärmetauscher. Oben fließt das heisse Wasser rein und kommt unten abgekühlt wieder raus. Daneben fließt das Wasser aus dem Fernwärmenetz oben rein und unten aufgeheizt wieder raus. Da die Leitungen aneinander liegen überträgt das heisse Thermalwasser dabei die Wärme auf das kältere Fernwärmewasser.

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Dies ist einer von 3 Brennern die mit Gas betrieben werden und zur Zeit das Wasser erhitzen. Wenn die Geothermie in Betrieb ist werden die so weit möglich abgeschaltet und stehen aber weiterhin bereit, um im Bedarfsfall sofort ein zu springen bzw. den Bedarf zu ergänzen.

 

Im von außen erkennbaren Turm steht dieser hohe Vorratsbehäter, der ständig heisses Wasser vorhält und im Bedarfsfal ins Fernwärmenetz zugemischt werden zu können.

Diese Pumpen sorgen für den enstsprechenden Druck im Fernwärmenatz.

 

Der Bohrplatz-Nord, kurz nach der Vorbereitung für den Bohrturm, macht noch einen verlassenen Eindruck. In der Mitte ist der Bohrkeller zu erkennen, in dem in Kürze die Bohrung beginnen wird.

Der Bohrplatz-Nord während des Betriebes bei guter Fernsicht.

Der Turm vom Heizwerk bei guter Fernsicht. Es sieht so aus, als ob kurz hinter dem Heizwerk die Alpen beginnen. Rechts vom Turm erkennt man den Herzogstand und direkt hinter dem Turm das Karwendelgebirge.

CINEMATHEK: OPEN WATER

Open Water, USA, 2004
Regie:
Chris Kentis
80 Minuten, FSK: zwölf Jahre

Kammerspiel mit Untiefen

„Open Water“ ist einer jener tragischen Fälle, bei dem es nicht in der Schuld der Macher selbst liegt, dass der Film bei den Zuschauern und Kritikern schlecht weg kommt, sondern in der Art, wie er verkauft wird. Allein die Vorschau kündigte vor Monaten bereits eine Film an, der gruseliger sei als „Der weiße Hai“, und die Filmplakate prunken mit falschen Referenzen auf das medial hoch gehypte „Blair Witch Project“ – diesmal auf dem Wasser.
Der Film wird als Horrorfilm vermarktet, weil sich das besser verkaufen lässt; und dann muss damit gerechnet werden, dass die Zuschauer auch einen Horrorfilm sehen wollen – „Open Water“ ist aber keiner. Chris Kentis’ Film ist ein Independent-Drama mit Thrillerelementen; so, wie er auch auf der Internet Movie Database beispielsweise, rubriziert wird.
Hohe Erwartungen sind schon schlimm genug – falsche aber, sind katastrophal. Und so sollte es keinen Wundern, wenn überall Lamentos über die mangelnde Gruseligkeit und den fehlenden Horror angestimmt werden – denn sie sind gerechtfertig. Und in letzter Instanz hat niemand etwas davon, nicht einmal die Verleiher, deren Rechnung mit der Erzeugung einer falschen Erwartungshaltung seitens der Zuschauer nicht aufging – der Film startete mit gerade 31000 Zuschauern bei 150 Kinokopien –, am wenigsten davon aber, hat der Film selbst, der jetzt in der Öffentlichkeit als gescheiterter, schlechter Horrorfilm wahrgenommen und abgestempelt wird.
Allzu große Schuld aber, kann man den Marketing-Strategen auch nicht vorwerfen, denn die Geschichte ist weitaus diffiziler, und riskanter, als Drama zu verkaufen, denn sie mutet auf den ersten Blick eben an, wie ein ganz normaler Horror-Film: Da sind Susan und Daniel, ein scheinbar glückliches, erfolgreiches, und ein wenig gestresstes Ehepaar, das sich zur Erholung einen sonnigen Bade-Urlaub in der Karibik gönnt.
Und was anfängt, wie eine schöne, entspannte und intime Zeit zusammen, muss sich – das liegt im Wesen der Films – schlagartig ändern, als die beiden bei einem Tauchtrip auf dem offenen Meer feststellen müssen, dass sie von der Gruppe vergessen wurden – und es dauert nicht lange, bis die erste Haifischflosse aus dem welligen Wasser hervor ragt…
Die narrativen Grundvoraussetzungen also, sprechen also durchaus für einen Horrorfilm. Das wirkliche Problem aber ist, dass sich „Open Water“ zweierlei menschlicher Ur-Ängste bedient und sich manchmal nicht so richtig entscheiden kann: Die Erste ist die wirklich Originelle, die Wesentliche, und die Verstörende – das ist die Urangst, allein auf dem offenen Meer zu treiben, ohne Hilfe; wo es unter einem vielleicht hunderte Meter hinunter geht, und man nicht weiß, was für unheimliches Getier dort sein Unwesen treibt. Die zweite Ur-Angst ist vermutlich weniger archaisch, als sie kinematographisch geprägt ist: Die Angst vor Haien – diese manifestierte Angst vor dem Meer. Hai heißt Horror, und das noch viel mehr im Kino.
Einem Genre-Zwiespalt also, sehen sich Macher und Zuschauer gegenüber gesetzt. Und beide versuchen dieses Problem diametral zu lösen: Der Zuschauer wünscht sich in der Erwartung auf eine Horror-Fest immer mehr Hai-Angriffe, während der Regisseur, Autor und Cutter Chris Kentis diese immer klein zu halten versucht – nur eine kleine Flosse hier und da; er lässt die Bedrohung anfangs geschickt im Unklaren. Bis er aber, gegen Ende hin, der Versuchung durch die unfreiwillig bösen Fische völlig widersteht, und paradoxerweise gerade dort seiner Geschichte die intensivsten Momente entlockt – denn trotz eines Independent Budgets von nur 130.000 Dollar leisteten es sich die Macher, mit echten Haien zu drehen.
Dabei ist die Entwicklung der beiden Charaktere Susan und Daniel in dieser Extrem-Situation zwar nicht perfekt, aber doch sehr spannend umgesetzt, zieht man die begrenzten Mittel in Betracht (der ganze Film ist mit einer digitalen Handkamera gefilmt): Dieser langsame Verlust jeglicher Hoffnung, der zum Schluss einen tragischen Höhepunkt finden soll, ist schlicht, realistisch und nachvollziehbar erzählt. In der Hoffnung auf platte Horror-Unterhaltung übersieht man auch das ein oder andere filmische Schmankerl: In der ersten Szene zum Beispiel, als die beiden aufbrechen, telefoniert jeder der beiden mit seinem Handy, und man denkt, sie sagten guten Freunden noch „Auf Wiedersehen“, aber als Susan sich zu ihrem Mann ins Auto setzt, wird klar, dass sie miteinander telefoniert hatten.
Man denkt, es sei ein unbedeutender Witz in einem Horrorfilm, aber in Wirklichkeit geht es um ein Paar, das scheinbar glücklich ist, aber innerlich bereits voneinander Abstand genommen hat. Als sie später, alleine auf dem offenen Meer treibend – ein fast existentialistisches Motiv –, eingeschlafen sind, da bemerken sie, dass sie unbemerkt auseinander gedriftet sind, und diese Erkenntnis erzeugt viel mehr Schrecken, als Flossen und Zähne und Blut.
„Open Water“ ist kein perfekter Film, weder als Drama, noch als Horrorfilm – aber es ist ein sehr wichtiger Film. Ein Film über eine menschliche Ur-Angst, wie sie so noch nicht gezeigt wurde; ein Kammerspiel auf dem offenen Meer.
(pk)

CINEMATHEK: WASCHEN SCHNEIDEN LEGEN

Waschen Schneiden Legen, BRD, 1999
Regie: Adolf Winkelmann
95 Minuten, FSK: zwölf Jahre

Ich bin, also bin ich. Was nicht unbedingt hätte bewiesen werden müssen. Guildo Horn hat es trotzdem getan. „Schneiden Waschen Legen“ heißt das Werk. Darin ist der Mann Frisör, hat aber noch immer keine Frisur. Wilde Pointe. Und auch sonst passt nichts zusammen: die Tapeten nicht zum Jahrzehnt, die Männer nicht zu den Frauen, der ganze Vorstadtkindergarten nicht zu Berlin. Aber Schieflagen sind offensichtlich Programm in diesem Film. Da vermag selbst das Brandenburger Tor, das etwas oft ins Bild rutscht, nichts mehr zu einen. Hauptsache, nichts harmoniert. Ausgerechnet im Hornschen Wohlklang-Diskurs? Immerhin das ist komisch.
Offensichtlich hat sich „der Meister“ zunehmend einen Zeitgeist zusammengeschraubt, der solange zwischen Vorschule und (möglicher) ironischer Brechung oszillierte, bis er nur noch schief war. Diesen Zustand zelebriert Horn nun als Frisör Anton Schatz, dem inkontinentesten Charakter im ganzen Werk: Er ist erwachsenes Kind, pubertierender Backfisch und Windmühlen-Romantiker in einem Aufguss.
Den Spagat, diese Wesen zusammenzuführen, spart er sich freilich. Das wirft Fragen auf: Warum brilliert Schatz singend in einem Nachtlokal, wo ihm doch sonst kaum ein Satz gelingt? Warum blickt er, als gäbe es ein paar Dinge zwischen den Zeilen, während sein Handeln diese Aussicht schnell begraben kann? Nur in einem herrscht Klarheit: Schatz hat Mamas Nussecken abgelegt, jetzt isst er nur noch Nestlés „Giottos“. Es muss sich also um eine Geschichte der Emanzipation handeln.
Und tatsächlich entlädt sich in „Waschen Schneiden Legen“ nicht weniger als die Entwicklungsskizze eines Muttersohnes, der über zwei Frauen stolpert, um sich am Ende in das Fell einer Hundedame zu vergraben. Dazu wird bis zum letzten Tropfen das serviert, was man aus Sigmund Freud pressen kann, wenn einem nach schwülen Phantasien provinzieller Unschuld ist. Bienchen und Blümchen. Klar, dass man da nur mittendrin ist, wenn man auch noch „Schatz“ heißt.
Merkwürdig nur, dass die ganzen ödipalen Herzigkeiten und sonstigen Eros-Knaller bei den Figuren keine Wallungen hervorrufen. Sie bleiben merkwürdig statisch. Externe Widrigkeiten berühren sie kaum, am wenigsten den „Meister“ selbst: Geradezu symptomatisch endet seine Kollision mit einem Cabrio ohne eine geringste Verletzung. Das ganze Panoptikum hätte sich auch ohne Handlung nicht gelangweilt – und mit ihr entwickelt es sich nicht.
Da helfen auch Busreisen von Karlsruhe nach Berlin oder Plantschspiele in Waschanlagen nicht mehr. Abenteuer wie diese stoßen die Figuren noch vor ihrem Eintritt von ihrer Seele ab. Nicht umsonst mutiert ausgerechnet die Vokabel „Busfahrer“ schon in den ersten Minuten zum Schimpfwort. Fahren, das hieße Veränderung, aber diese etwas zu normalen Menschen wollen einfach nur unverblümt existieren. Daran ändert sich auch nichts, als Anton Schatz mit seiner liebsten Floristin vom Laden gegenüber tatsächlich von der Provinz in die Bundeshauptstadt aufbricht – die Frau heiratet trotzdem einen anderen.
Das ist konsequent, hat Herr Schatz doch selbst die größte Furcht vor Veränderungen aller Art. So schneidet er, der Frisör, auch bis zur letzten Minute keine einzige Frisur zurecht. Der Zopf, der sich bis dahin gebildet hat, ist freilich zum Haareraufen: Ich bin, also wird’s verfilmt.
(jr)

CINEMATHEK: DER UNTERGANG

Der Untergang, BRD, 2004
Regie:
Oliver Hirschbiegel
150 Minuten, FSK: zwölf Jahre

Einmal Führer sein

Er hätte so gut werden können: Das „Kinoereignis des Jahres“, der Film, „der Deutschland aufwühlen“ werde, der „wichtigste Film der letzten zehn Jahre“ – ja, im Vorhinein sah man viel Potenzial in Bernd Eichingers Mammut-Projekt „Der Untergang“. Aber wie so oft, wenn die Erwartungen am höchsten sind, können sie meist automatisch nicht anders, als zu enttäuschen.
Und doch klingen die Grundvoraussetzungen für dieses Filmprojekt so gut: Die letzten Tage des dritten Reiches im Führerbunker filmisch zu dokumentieren, die letzten Atemzüge einer sterbenden Illusion für ein Millionenpublikum spürbar zu machen – nicht intellektuell, das liefern die Geschichtsbücher, sondern so, wie sie sich unmittelbar angefühlt haben muss – das weckt in der Tat Hoffnungen darauf, dass sowohl jene Generation, die sich dem Vergessen und Verdrängen, als auch jene jüngere, die sich dem Desinteresse verschrieben haben, wieder wach gerüttelt werden: Diese Narben dürfen nicht heilen – sonst kann alles noch einmal geschehen.
Er hätte so gut werden können. Aber was lief schief? Die technischen und personalen Bedingungen sind überragend: Ein begabter Regisseur, Oliver Hirschbiegel, der seit seinem „Experiment“ geübt ist in klaustrophobischer Kammerspiel-Atmosphäre; ein 13-Millionen-Budget, dass es sogar erlaubte, den gesamten Führerbunker originalgetreu nachzubauen; Deutschlands erfolgreichsten Produzenten, Bernd Eichinger, der mit seiner Jahre langen Filmerfahrung sogar das Drehbuch schrieb; und nicht zuletzt die vermutlich gesammelte deutsche Schauspiel-Elite als Darsteller-Riege.
An Letzteren lag es am wenigsten, das muss ausdrücklich gesagt werden – natürlich rettet dieser geniale Bruno Ganz den gesamten Film und lässt über die vielen Schwächen hinweg sehen. Es ist seine schwerste Rolle, und den Führer seriös zu spielen, das läuft ganz schnell Gefahr, lächerlich zu wirken. Ein Drahtseilakt, den Ganz gekonnt meistert. Eichingers und Hirschbiegels Vorgabe, Hitler menschlich zu zeigen, als „dreidimensionale Figur“, gelingt ihm zweifellos – vielleicht gelingt es ihm zu gut. Denn obwohl er keine Sympathie schürt, ist er so geschrieben, inszeniert und gespielt, dass diese erbärmliche, verblendete, kleine Kreatur eigentlich nur bemitleidet werden kann. Und Mitleid motiviert ebenso Identifikation. Auch, wenn man es sich nicht eingestehen will, und wenn es nicht im Sinne der Macher ist: Man selbst ist Hitler in diesem Film – vielleicht sind deshalb die ersten Reaktionen so verhalten. Wer will schon der Führer sein?
Wie so oft aber, wenn man nicht weiß, warum ein Film irgendwie nicht so richtig durchdringt, in das Bewusstsein der Zusehenden, ist auf einen Sündenbock immer wieder verlass, und das zu Recht: Das Drehbuch. Natürlich ist man bei historischen Stoffen immer an die Fakten gebunden, vor allem, wenn man einen „authentischen“ Film machen will, und so ziehen sich die Macher geschickt aus der Affäre – „es war nun einmal so“.
Dabei hat die Wirklichkeit viel zu bieten: Die Kunst bei historischen Stoffen besteht weniger im Erfindungsreichtum des Autoren, sondern darin, nur die interessantesten und konsistentesten Fakten zusammen zu lesen und diese zu einer Geschichte zu spinnen. Bei dieser Selektion ging beim „Untergang“ viel flöten, obwohl durch Joachim Fests und Traudl Junges Buchvorlagen sehr viel persönliches Material vorhanden ist.
Er hätte so gut werden können – das Leben dieses Films wird besonders durch der Flut an Charakteren erstickt, bei denen viele schlicht aus dem Grund eingesetzt wurden, um noch mehr Emotionen künstlich zu erzeugen. Die vielen Anti-Kriegsfilm-Versatzstücke beispielsweise, an der Oberfläche Berlins, wo der eigentliche Krieg tobt – es sterben wieder Kinder und Frauen und Alte und Unschuldige. Und alles hat man schon viel, viel besser gesehen.
Radikaler wäre es gewesen, und mutiger, den Film fast gänzlich im Bunker spielen zu lassen, mit weit weniger Figuren, und außer Hitler auch den anderen eine „Dreidimensionalität“ zu geben. Da sind schließlich noch Eva Braun und Goebbels und Traudl Junge – aber alle wirken schal und uninteressant, weil ihnen der Autor keine Konflikte gegeben hat. Aber Menschen ohne Konflikte gibt es nicht, und Figuren ohne Konflikte sind langweilig. Aber vielleicht hat sich Eichinger da auf die historischen Tatsachen beschränkt, die da sagen: Magda Goebbels vergiftet ihre sechs Kinder. Punkt. So steht es in den Geschichtsbüchern. Wen interessiert da noch, wie es dabei in dieser Frau aussah? Die Vielzahl solcher unfreiwillig unklar bleibender Stellen trüben den Gesamteindruck des Films erheblich, und es hat en gros eher den Anschein, das selbst die Macher dem übermenschlichen Charisma des Führers verfallen sind und alles andere um ihn herum als zweitrangig erachtet haben – und scheinbar nichts aus der Geschichte gelernt haben, die sie selbst erzählen.
Und doch ist „Der Untergang“ mit Sicherheit der vielleicht beste deutsche Film des Jahres, der die internationale Konkurrenz nicht zu scheuen braucht – aber er hätte deutlich besser werden können.
(pk)

CINEMATHEK: THE TRUMAN SHOW

The Truman Show, USA, 1998
Regie: Peter Weir
103 Minuten, FSK: zwölf Jahre

Oh, wie pathetisch! Ein dumpfes Knacksen, und der Fockmast stakt aus dem künstlichen Horizont. Eigentlich müßte sich Truman (Jim Carrey) jetzt mindestens wie Kolumbus fühlen. Immerhin hat er eine Revolution hinter sich gebracht: Er hat nicht weniger als seinen Kosmos durchbrochen und damit eine Welt zerschlagen, hinter der sich das verbirgt, was ihm sein Leben lang nur vorgespiegelt wurde: Wirklichkeit.
Sein Segelboot hängt nun also in der größten Studiowand der Welt, einer Art dunstglockigen Eierschale, in der Truman bislang zuhause war; ein Labor mit Schauspielern und künstlicher Stadt, die nur dafür geschaffen worden ist, Truman 24 Stunden pro Tag bei seiner Existenz zuzusehen. Der Mittdreißiger ist die einzig echte Figur der 90er-Jahre-Reality-TV-Serie schlechthin – der „Truman Show“. Zugleich ist er aber auch die Figur, die keinen Faden ihres Lebens auch nur irgendwann einmal in der Hand hatte.
Der Rest ist Drehbuch. Der beste Freund, die Ehefrau, die Kollegen – alles Komparsen und Konstruktionen. Eine Welt, die nicht nur künstlich erschaffen wurde, sondern auch noch synthetisch bis ins letzte Detail ist. Fast ein Wunder, dass Trumans Schrei nach Freiheit hier noch irgendwo einen Anker für ein Echo finden kann.
Doch es mehren sich die Indizien, wonach selbst er, der medial Gehörnte, der nie eine andere Wirklichkeit gekannt hat, auf den Verdacht kommen muß, daß eine Sonne, die in Sekunden emporschießt, nicht die Sonne sein kann, die Leben spendet und Visionen. Zuerst fällt also ein Scheinwerfer vom künstlichen Himmel; dann hört Truman im Radio plötzlich Regieanweisungen, findet den Rückzugsraum für die Statisten und entlarvt das merkwürdige Verhalten der Menschen in seiner Stadt. Irgendwann merkt er, daß die Mauer, die ihn umgibt, nicht virtuell im Kopf besteht, sondern ihn tatsächlich umschließt.
Es sind große Worte, mit denen dieser Film hantiert: Ehre, Freiheit, Moral. Ohne zu fallen, tragen sie die Zeilen, zwischen denen sie stehen. Die Zeilen selbst hat Jim Carrey in der Hand, der mit gewohntem Slapstick den komödiantischen Unterbau zur fatalistischen Gesellschaftsstudie liefert. Regisseur Peter Weir gelingt es dabei, daß sein Appell gegen die Schublade selber schwerlich in eine passen möchte. Zum einen ist dieser Film der verlängerte Arm der Reality-TV-Diskussion; ein Schrei danach, das Wort „Schnitt“ der rastlosen Drehorgel elektronischen Voyeurismus vorzuziehen. Zum anderen ist er die bedingungslos kühne Weiterführung von George Orwells „1984“, die nicht nur den politischen Big-Brother-Daumen auf die Menschheit drückt, sondern gleich mit einer alternativen Realität auffährt.
Dabei liegt Peter Weir nicht unbedingt am moralischen Zeigefinger, sondern an der Frage des Respekts. Trumans Heimat ist eine saubere, in prallen hellen Farben gezeichnete Kleinstadt, die für ein friedliches Kleinbürgertum garantieren möchte. Doch sie wirkt so schmutzig wie eine Deponie. Wenn Truman schließlich lässig durch den Ausgang schreitet, glaubt er nicht, da draußen sei es besser. Aber er will die Freiheit einfordern, seine Wirklichkeit selbst konstruieren zu können.
An der Schwelle zum schwarzen Nichts im Horizont verbeugt er sich wie nach einer gelungenen Theateraufführung und läßt den Zuschauer unter dem künstlichen Himmel zurück. Sein kleiner Schritt ist nicht überfrachtet und nicht vernichtend. Doch es ist ein deutlicher Aufruf, ans Ende des eigenen Kopfes zu segeln und dort Durchbruchsarbeit zu leisten, einen Grenzwall nach dem anderen abzuschälen, Blockaden gegen Räume einzutauschen. Dahinter, so Trumans Verheißung, geht es weiter. Oh, wie pathetisch?
(jr)

CINEMATHEK: SECRETARY

Secretary, USA, 2001
Regie:
Steven Shainberg
104 Minuten, FSK: 16 Jahre

Liebe auf den ersten Schlag

Wenn eine Sekretärin am Arbeitsplatz von ihrem Chef sexuell belästigt wird, dann würde sie in der Regel schockiert ihre Sachen packen und gehen, es sei denn: Sie mag es… Was an der Oberfläche anmutet wie ein abgründiges, naturalistisches Psychodrama, inszeniert Steven Shainberg in seinem zweiten Kinofilm als abwechslungsreiche und irgendwie sogar erfrischende schwarze Komödie über das Tabu-Thema Sadomasochismus – und geht dabei durchaus in die Tiefe.
Um vorab eines klarzustellen: Der Film lebt insbesondere von der brillanten Leistung seiner beiden Hauptdarsteller, James Spader als der sadistisch veranlagte Rechtsanwalt E. Edward Grey, und Maggie Gyllenhaal als das masochistische Pendant – nicht zu Unrecht wurde sie mit dieser Rolle für den Golden Globe nominiert. Aber auch der Film selbst wurde mit allerlei Preisen bedacht, u.a. dem Spezialpreis der Jury auf dem Sundance Film Festival.
Gyllenhaal also spielt die junge Lee Holloway und sie ist, wenn man so will, Masochistin aus buchstäblicher Leidenschaft: Ihr Kosmetikköfferchen ist liebevoll eingerichtet mit Messern, Jod und anderen Instrumenten, mit denen sie sich verletzen kann. Als eines Tages ein Schnitt zu tief geht, interpretiert die hysterische Mutter und der alkoholkranke Vater das als Selbstmordversuch und schicken sie in die Psychiatrie. Geheilt ist sie nicht, als sie wieder entlassen wird, aber sie soll bald eine Möglichkeit finden, mit ihrer sexuellen Lust am Schmerz offener umgehen zu können: Als Sekretärin des Anwaltes E. Edward Grey.
James Spaders Figur ist vielleicht ein Archetypus des in sich verschlossenen Menschen und er interpretiert ihn – nach zwei Flops mit „The Watcher“ und „I Witness“ – gerade durch seine fast auf Null zurückgeschraubte Mimik auf grandiose Art und Weise: Der Eiszeit in seinem Gesicht kann man keinen Blick abtrotzen hinter die Maske dieses Menschen. Es sind nur seine Handlungen, die eine Anwandlung dessen preisgeben, was in den Tiefen seiner Psyche vor sich geht: Er behandelt Lee mit Gefühlskälte und Gleichgültigkeit – und er liebt es, sie zu bestrafen. Anfänglich ist das auch noch eher harmloserer Natur: Da wirft er die Donuts weg, die sie ihm geschenkt hat oder lässt sie im Müll wühlen, nach Akten, die er versehentlich weggeworfen hat. Erst, als er seine überengagierte Sekretärin dabei entdeckt, wie sie sich mit einem Messer aus ihrem Beauty-Case ins Bein stechen will, fängt er an, seine sadistischen Spielchen zu verschärfen.
Die Sexualität kommt dabei erst spät ins Spiel: Lee fängt zunächst ein Liebesbeziehung mit dem alten High School Freund Peter an – Jeremy Davies in seiner gewohnt guten, wenn auch immergleichen nervös-debilen Art – und lebt mit ihm den Sex, den sie bei ihrem Chef (noch) nicht findet. Nach dem Akt aber, fragt Peter fürsorglich, ob er ihr weh getan hätte, und ihre verneinte Antwort ist das für sie Signal, das er nicht der richtige ist. Lee verliebt sich in E. Edward Grey und tut alles, damit er ihre Liebe erwidert: Mit kräftigen Schlägen auf den Po zum Beispiel, oder mit Telefonanweisungen, dass sie zu Hause genau drei Erbsen zu Essen habe, und nicht mehr – dafür aber so viel Eiskrem wie sie möchte.
„Secretary“ widmet sich den tabuisierten Themen des Sadomasochismus und der Selbstauflösung in der Sexualität und geht trotz subtilem, grotesken, bisweilen aber auch albernem Humor durchaus in die Tiefe seiner Charaktere: „Manche brauchen den Schmerz, um sich zu vergewissern, dass sie wirklich leben“, Lee Holloway fällt in diese Kategorie Mensch.
Ein besonderes Kunststück bei dieser vermutlich schrägsten Liebesgeschichte des Jahres ist dem Machern bei der Schaffung der einzigartigen Atmosphäre des Films gelungen – was nicht zuletzt der fabelhaften Musik von Angelo Badalamenti zu verdanken ist, ohne die der Film niemals eine solche fließende Leichtigkeit gehabt hätte, trotz der schweren Kost seines Sujets.
„Secretary“ ist sicher nicht jedermanns Film; aber all jene, die offen sind für eine rabenschwarze Komödie über eine unkonventionelle Liebesbeziehung, kommen voll auf ihre Kosten.
(pk)

CINEMATHEK: ROSENSTRASSE

Roesenstraße, BRD, 2003
Regie:
Margarethe von Trotta
137 Minuten, FSK: zwölf Jahre

Die Frage nach dem Vergessen

Die diesjährige Gewinnerin des deutschen Buchhandels, Susan Sontag, und ihr Vorgänger, der kritikerscheue Martin Walser, streiten sich – über die Vergangenheit. Endlich Vergessen will der Eine, weiter verarbeiten die Andere. Margarethe von Trottas neuer Film „Rosenstraße“ wirkt in diesem Licht wie ein Kommentar von künstlerischer Seite.
Die in New York lebende Ruth Weinstein besinnt sich nach dem Tod ihres strenggläubigen Ehemannes wieder auf ihre jüdisch-orthodoxe Religion – und ist dabei ungewohnt kompromisslos: Sie verbietet ihrer Tochter Hannah (Maria Schrader) gar, ihren Freund, den Südamerikaner Louis zu heiraten. Gründe für diese unverständliche Entscheidung liefert sie ihrer empörten Tochter keine – aber diese wittert schon, wo sie liegen könnten: In der Vergangenheit, der Kindheit als Jüdin im Nazi-Deutschland. Vergessenes, also – Hannah macht sich auf Spurensuche in Deutschland, stößt mit der 90-jährigen Zeitzeugin Lena Fischer auf die Geschichte der Rosenstraße, löst einen „Sturm von Erinnerungen“ in ihr aus.
Den Anspruch auf Authentizität – aus kunsthistorischer Sicht und vor allem im Film ein nur allzu diffiziler Begriff, den der Film mit den Ereignissen in Berlin des Jahres 1943 beansprucht, hat bereits einen kleineren Eklat mit diversen Geschichtsschreibern ausgelöst. Hunderten Frauen, die im Dritten Reich in Mischehen leben, wurden die jüdischen Ehemänner weggenommen und in das provisorisch zum Gefängnis umfunktionierten jüdische Versorgungsamt ein gesperrt – ohne den „arischen Ehefrauen“ Bescheid zu geben.
Katja Riemann spielt die junge Lena Fischer und sie macht das ganz hervorragend, hat nicht umsonst bei der Biennale in Venedig den Preis für die beste Darstellerin erhalten. Auch ihrem Ehemann, dem einstigen Musiker Fabian (Martin Feifel), droht im widerlichen Euphemismus der Nazi-Propaganda die „Evakuierung“. So harrt auch sie Tage und Nächte lang in der Rosenstraße aus, und trifft auf die junge obdachlose Ruth – Hannahs Mutter –, der sie bei sich Obdach gewährt.
Auch Ruth liegt in der Hoffnung, ihre eingesperrte Mutter wieder zu sehen. Aber im Gegensatz zu Lena, die mit Hilfe ihres Bruders Fabian, einem verkrüppelten Wehrmachtsoffizier (Jürgen Vogel), diese wieder für sich bekommt, wurde ihre Mutter bereits deportiert.
Ruth macht, was viele Menschen nach dem Krieg gezwungen waren, zu tun: Sie ergibt sich dem Vergessen. Sie zieht nach Amerika, New York, dem Land, in dem das Verdrängen als Tugend propagiert wird. Das Land, das dazu verdammt ist, auf ewig zwanghaft vorwärts zu preschen, weil es nicht in der Lage ist, die Fehler und den Schmerz der Vergangenheit zu verarbeiten, das heißt sich ihm zu stellen: Immer mehr Geld, mehr Technik, immer mehr Krieg.
Die stärksten Bilder liefert „Rosenstraße“ gleich zu Beginn: Welch subtile, virtuose Kühnheit der Autorin und Regisseurin von Trottas, eine Montage unzähliger grauer Grabsteine mit den kühlen, anonymen Wolkenkratzern Manhattans zu komplettieren: Überdimensionale Skyscraper-Grabsteine – New York als Friedhof der Geschichte. Die kollektive Vergangenheit vieler Exil-Juden liegt hier begraben, auch die von Ruth Weinstein und mit ihr auch ein ganz großer Teil ihrer Seele, den zu lüften sie keine Kraft mehr hat.
Die Tochter macht sich als Stellvertreterin auf Spurensuche und bringt nach ihrer Reise ein Stück Vergangenheit mit – in Form eines Ringes, um damit nicht nur die Lücke in der Seele ihrer Mutter zu füllen, sondern auch das, welches die Familienmitglieder voneinander getrennt hat. Zum Schluss fällt sie an, natürlich, die Hochzeit von Hannah und Louis und eine weitere Narbe auf dem historischen „Scarface“ des Big Apple ist verheilt.
George Santayana hat einmal gesagt: „Wer nicht von der Geschichte lernt, ist dazu verdammt, sie zu wiederholen“. Die Zeit, die „Moralkeule Auschwitz“ in die Ecke zu stellen, ist noch lange nicht gekommen, nein – nicht, wenn die Bürde einer ganzen Generation noch auf so vielen Schultern lastet.Die Zeit des Vergessens ist noch lange im Reifeprozess, und für die Mehrzahl all derer, die sich als „Kinder unserer Zeit“ von den Fehlern unserer Vergangenheit nicht berührt fühlen, ist ein Film wie „Rosenstraße“ – übrigens von Trottas erster Film, der in der NS-Zeit spielt – auch ein gutes, weil zeitadäquates Medium, sich die Bilder von damals einmal vor Augen zu führen.
Obwohl der Film ein wenig lang geraten ist, besteht die große Leistung von „Rosenstraße“ darin, dass er gerade in seiner Rückbesinnung auf die Vergangenheit eines der Kernproblem dieser, unserer Gegenwart aufgreift.
(pk)

CINEMATHEK: DIE RÜCKKEHR

Woswraschtschenije (The Return), RUS, 2003
Regie: Andrej Swjaginzew
106 Minuten, FSK: sechs Jahre

Die erste Szene – Initiation und Mutprobe: Ivan muss springen. Er hat Höhenangst und der Sprungturm ist hoch. Aber er will kein Feigling sein, schon gar nicht vor seinem großem Bruder Andrej, der gerade vor ihm ins Meer gesprungen ist. Die kalten russischen Wellen wogen bedrohlich unter ihm. Er wagt den Sprung nicht, und wartet, bis seine Mutter kommt, um ihm die Leiter hinunter zu helfen. Wir als Zuschauer aber, wir tauchen sofort hinein, in diese leise erzählte, bildgewaltige Geschichte des Regisseurs Andrej Swjaginzew, der mit seinem erstaunlichen Film das russische Kino wieder in die Weltöffentlichkeit lenkt.
Kaum zu glauben, dass es sich bei diesem Streifen um einen Debütfilm handelt; so souverän erzählt der Regisseur seine Geschichte, so souverän führt er seine beiden jungen Hauptdarsteller – zu Recht hat dieser subtile psychologische Thriller richtig viele Preise einkassiert, unter anderem den goldenen Löwen bei den Filmfestspielen in Venedig – bei den Golden Globe Awards wurde er für den besten ausländischen Film nominiert.
Der Plot könnte sich wie der eines gewöhnlichen Thrillers lesen: Die Brüder Andrej und Ivan leben mit ihrer Mutter in einer russischen Provinzstadt, zehn Jahre lang, ohne den Vater – in einer Art post-ödipaler Regressionsutopie: Die beiden Brüder haben die Stellung des Vaters an der Seite der Mutter übernommen. Und dann kommt die Rückkehr des Vaters, aus dem Nichts, völlig unerwartet. Die Jungen beobachten ihn im Schlaf, um sich zu vergewissern, ob es wirklich wahr sein könnte, und vergleichen ihn mit einem alten Foto – das einzige Bild, das sie von ihm haben.
Sie müssen ihren Platz freimachen, und sie tun es, ohne zu hadern – dazu fehlt ihnen die Kraft. Die Szene am Sprungturm, diesem archaischen Phallus- und Potenzsymbol, zeigt es gleich in der ersten Szene. Und sie tun es nicht ohne Skepsis: Ist der Vater wirklich der, der er zu sein scheint? Diese Frage werden sie sich stellen, und sie haben in der ersten Woche der Rückkehr des Vater alle Zeit dazu: Auf Ratschlag der Mutter unternehmen die drei eine Reise ganz unter sich, um sich besser kennen zu lernen. Es wird eine archaische Reise werden, eine Reise zum Wesenskern der Vater-Sohn-Beziehung – und sie soll zu einer zweiten Rückkehr werden, einer zweite Regression, zurück zur post-ödipalen Utopie. Es ist das Brownsche Causa-Sui-Projekt – „Vater seiner selbst“ werden, den Vater von seiner Stellung verdrängen.
Wladimir Garin, der den Andrej verkörperte, ist einige Wochen nach den Dreharbeiten in genau jenem See ertrunken, auf und an dem sie wochenlang diesen Regressionsfilm gespielt haben – für ihn ist sie traurige Wirklichkeit geworden. Und man sieht den Film und seine Figur mit ganz anderen Augen: Mehr Tragik und mehr Melancholie liegen unter und hinter den Bildern verborgen.
Thematisiert „Monsieur Ibrahim und die Blumen des Koran“ den Vater-Sohn-Komplex eher in einer Auswechselung des Vaters in eine viel ältere Wunschfigur – eine, die viel weniger konkurrenzfähig ist -, so behandelt „Die Rückkehr“ neben der ödipalen Konzeption vor allem die Figur des Vater aus den Augen der Söhne. Die nebulöse Vergangenheit des schweigsamen und autoritären Vaters, und die Geheimniskrämerei, mit der Autoren und Regisseur diese Figur etablieren und belassen, verbildlichen auf erzählerischer Ebene dieses Mysterium Vater, wie es den Kindern erscheint – als unlösbares Rätsel.
Zwischen den dreien herrscht ein zutiefst ambivalentes Verhältnis: Manchmal behandelt das usurpierende Familienoberhaupt die degradierten Söhne gut – manchmal nicht. Dann schlägt er sie, oder lässt sie Stunden im Regen stehen. Und wo sich Andrej meist noch einigermaßen bemüht zeigt, den Vater zu akzeptieren, lehnt sich der jüngere Bruder immer mehr gegen den Vater auf: „Wenn er mich noch einmal schlägt, bring ich ihn um“, gesteht er fast beiläufig seinem Bruder. Und man ahnt, dass diese Geschichte nicht gut ausgehen kann – für wen aber, ist die Frage. Die Reise führt die drei zum Schluss auf eine verlassene Insel, auf der der Vater etwas in einer silbernen Truhe vergraben hat und heraus holt – das entscheidende Pars pro toto: Niemand, außer der Vater selbst wird zum Schluss erfahren, was diese Truhe beherbergt, und so wird sie zum Stellvertreter seiner Vergangenheit, die – man kann es annehmen – eines Tages das Geheimnis seiner Person und mit ihr alle Spannung gelöst hätte: Das Rätsel der Vaterschaft in einer einzigen kleinen Schachtel – sie wird untergehen, zum Schluß, in dem selben See, der das Leben des jungen Wladimir Garin eingefordert hat.
„Die Rückkehr“ ist ein sehr psychologischer, poetischer und bildgewaltiger Film, der sich von der Kraft der Geheimnisse nährt – ein zeitlos guter Film, den man nicht verpassen sollte.
(pk)

CINEMATHEK: ROMEO MUST DIE

Romeo must die, USA, 2000
Regie: Andrzej Bartkowiak
115 Minuten, FSK: 16 Jahre

Es grenzt nicht an, es ist Verpackungsschwindel: Dieser frische Titel verspricht eine Literaturverfilmung, die nicht zugleich in eine Verformung der Vorlage ausartet, sondern eigenes Leben mitbringt: „Romeo must die“, wer hätte da nicht auf eine wundersam mülltonnenbrennende Hart-Welt-Variante der Shakespeare-Tragödie getippt? Doch übrig bleibt nicht mehr als ein wenig postmoderne Zitat-Asche von „Romeo und Julia“.
Um es vorwegzunehmen: Regiedebütant Andrzej Bartkowiak hat eine grauenhaft lineare Harte-Jungs-Unmöglichkeit gewagt, die auch noch Witz in ihrer Shakespeare-Plünderung wähnt. Dabei hätte aus der Totenschändung leicht eine „Ost-trifft-West“-Bereicherung werden können; immerhin spielt der Film mit Multi-Kulti-Motiven, ist also durchaus auf der Höhe einer Zeit, die sich dem Begriff „Kultur“ unbefangener nähert als jede vorangegangene Epoche. Geblieben ist hier allerdings nur Sado-Trash im Lichte ethnischer Minderheiten.
Die Fronten sind vorgezeichnet: Anglo-Afrikaner und Chinesen teilen sich das profitable Hafenviertel der kalifornischen Stadt Oakland relativ friedlich, bis die National Football League in der Gegend ein gewinnversprechendes Stadion bauen möchte, und daher bei beiden Fraktionen ein Wettlauf um freie, sprich: freizuschießende, Grundstücke erwächst. Ab dann liefern sich Harakiri und Brooklyn einen Kampf der Kulturen, bei dem neben allerlei Schmierengesellen letztlich auch die ganze Geschichte auf der Strecke bleibt.
Misstrauen gegenüber dem transkulturellen Vorhaben stellt sich eigentlich schon im Vorspann ein: MTV-Kameraführung und Hiphop-Ideale mischen sich dort zu einem Musikvideo über hartgesottene, goldbehangene Kerle, die sich zusammen mit ihren überschminkten Gegenparts aus Cabrios schälen, um in der angesagtesten Disco des Ghettos zu Vorstadtrhythmen zu tanzen: Man ist, was man sich leisten kann.
Von den einst so verhassten Wert der Weißen, so die leicht unentschlossene Botschaft, erben die Farbigen offenbar nicht mehr als Porsches und Daimlers in Metallic-Lackierung. Ganz umschlossen von jenen verkrusten Elementen, welche die Videowelt seit längerem etabliert, werden wir Zeugen der Früchte eines „erfolgreichen“ Assimilationsprogramms. Die Chinesen haben ihrerseits keine Westwerte aufgesogen – das Böse, das die Konflikte des Films antreibt, findet sich ungemein folgerichtig dann auch in ihren Reihen.
Was die Figur des Romeo mit der ganzen Sache zu tun hat, bleibt bis zum Schluss ein wenig nebulös. Allenfalls die Feindschaft zweier stadtführender Familien mag an das alte Verona erinnern. Von der Liebesgeschichte zwischen dem zum Romeo gestempelten Fernost-Kämpfer Jet Li und der farbigen Hiphop-Größe Aaliyah kündet der Film – man dankt – nämlich nicht. Mit einer Pathologie der Zuneigung hätte dieses Kickbox-Werk auch schlicht seine Kompetenzen überschritten.
Das geschah allerdings auch so. Die stereotypen Charaktere schaffen es trotz ihrer Konsequenz nicht, sich in Selbstironie zu erschöpfen, sondern schäumen einmal mehr jene ganze Männlichkeit aus Ehre, Rache und was sonst noch so alles in harten Kämpferseelen steckt, auf. Das wirkt so verlassen, als hätten Jackie Chan und Sylvester Stallone dem Genre nicht schon in den 80ern die ganze Unschuld genommen.
Letztlich, so die Mitteilung dieses Werkes, scheint vom Martin Luther King offenbar nicht mehr als ein hollywoodsches Bekenntnis zur Monokultur übrig geblieben zu sein: Hauptsache männlich, Hauptsache cool, Hauptsache schwarz-weiß. Wenigstens Letzteres bricht der Film in gewisser Weise auf.
(ir)